牯岭街少年杀人事件 牯岭街少年杀人案图解



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　　张震在演艺圈是异数。他出演角色的丰富，与自身性格的寡淡形成了鲜明对比。

　　观众习惯从许多电影中去指认自己心中的张震，而张震的沉默、淡泊，提供了一种想象的可能、创作的空间，导演们在他身上涂抹上一层层角色的印记。我们谈论张震，是谈论他本人，更是谈论他的作品，以及其共同呈现出的审美需求。我们谈论的，是一个大众意义上的张震。

　　? 稳定的低调

　　张震的状态很奇怪。在这个基本上所有的演员都跑去做真人秀，把自己的人生当做最重大也是最廉价的戏剧向外人兜售的时候，他的安静让他显得像个隐形人。

　　处在这一状态的男演员非常少，比如说金城武，但金城武像一个隐士，他对外界的禁绝就像是一种自闭症，于是也就带有了某种戏剧性，这是一种辉煌的安静。而张震的低调显得更为低调，你不知道他的绯闻，你不知道他的人设，你也不知道他上过几次新浪或者百度的热搜。只有当你提到他的低调时，才会有一种恍然大悟的感觉，似乎才第一次认识到这是个事实。

　　有意思的是他的人生状态，与他电影里面的角色所呈现给我们的感觉有着惊人的一致性。

　　就像在青年导演路阳所导演的《绣春刀》里面，他与王千源和李东学的搭档就是明证，他既不像王千源那么世故老成，也不像李东学那么幼稚青涩。他身上有一种不流俗的世俗感，和不轻浮的理想主义。

　　他是一种中间态。

　　把他和他合作的王家卫导演的固定男演员张国荣与梁朝伟放在一起比较，就能看出更多端倪。

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　　张国荣长于表现那种热望的拒绝。他身上有一种极强的不稳定感，所谓牵一发而动全身，轻微的异动就会导致大厦将倾，他有一种玉石俱焚的美感。梁朝伟则与张震更近些，他更擅长于演绎拒绝里的热望，他那双眼睛是他灵魂的永恒叛徒，他眼里的波澜是肃穆的脸的敌人，他瞳孔里的情欲是他禁欲的神情的反面。

　　而张震身上的拒绝与热望都是极稀少的，但确又是一种极其清晰的存在。所以说梁朝伟和张国荣都给人一种性感的感觉，因为性感本身就是骚动。而张震却给别人一种信赖感。因为稳定感使人产生信赖，甚至是延伸到道德。

　　在张震身上，那种中间态并非一种冰与火般的存在，而更像冬天冰河里面的裂纹，或者说平湖里面的暗涌，相安无事却又张力十足。那种笃定里的10%的脆弱，和稳定里的5%的不稳定感，给你一种更低调的美感，这种美感在某种程度被认为是高级的。因为高级，从来都是微妙，而强烈也从某种程度就意味着粗糙。

　　? 沉默的一百种面向

　　很难确定说杨德昌发现了张震，还是说杨德昌发觉了张震。

　　当14岁的张震与《牯岭街少年杀人事件》的小四相遇的时候，我们认识的张震已经成型了。

　　那是一个沉默的孩子，也是一个通常意义上的好学生。但正因为这种好造成了他内心真正的压抑。他见证了她好朋友Honey的死去，他见证了他父亲精神的垮掉，也看到了自己的梦中情人小明的他认为的堕落。

　　整部电影就是他精神世界逐渐坍塌的过程，而小明成了他唯一的救命稻草，当小明也向他说出“我就像这个世界一样不可改变”时，他唯一的精神支撑也倒掉了。于是他这时唯一拥有的就是报复，用七刀扎向小明的身体，是他要挽留住这个他认为的纯洁灵魂的最强烈的方式。

　　这是中国电影史上最浩瀚的史诗，写出了一个普通灵魂深处的最普通的战栗。杨德昌导演强烈的道德思辨，赋予影片一种最沉痛的震撼力，杨德昌导演身上的那种清教徒色彩，让影片的底色与别的导演迥然相异。

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　　同样是青春题材，姜文的《阳光灿烂的日子》与托纳托雷的《玛莲娜》，都充满了性的色彩，而这部戏，那种性的色彩被一种更强烈的柏拉图式的精神性所代替，那更多是对理想国的渴慕，和最终发现理想国这是一场幻梦的鱼死网破的反抗。

　　影片里这种强烈的道德洁癖，和严苛的社会批判，深刻地影响了年少的张震，它让年少的张震变得沉默，但也让张震在起点上就有别于别的明星。他身上有一种清洁感，这种清洁感其实来源于这种对肉欲的克制与超越。而这也是他与前面所讲的梁朝伟、张国荣最大的区别。由王家卫发掘的这两位有着从感官享乐直通动物伤感的能力，有着从肉欲的沉重直通灵魂的虚无的通感，而由杨德昌培养的张震的更多的是一种清癯、内敛、朴实的美感，与这个世界保持一种审慎的距离。

　　这种入世而又出世的感觉，成为了后面很多导演用他的基本出发点，只是因为每个导演的风格不一样，呈现出他这种特质不同的样貌。

　　杨德昌曾经的台湾电影新浪潮战友候孝贤，也看出了张震沉默里的质感。无论是在《最好的时光》里，还是《聂隐娘》里，我们都能看到言辞稀少的张震，他更多的是用沉默来演戏，而这种沉默在某种程度上比对白给你的更多。

　　只是侯孝贤的沉默，并非杨德昌式的愤怒，而是一种大音希声的悲悯，侯孝贤的反戏剧化，其实就是这种思维的产物。在他的眼里，人生的价值并不在于那些事件那些结果，也不在于那些强度，而在于那些耀眼的节点中间那些被忽视的空白处，这才是人生的真味，荡漾着人世沧桑的复杂与暧昧。

　　这种老庄情怀的古典式思维与张震那张静若深潭的脸产生了呼应。他骨子里的羞涩，与侯孝贤那种不着痕迹的静观视角形成了有趣的对照。

　　如果说杨德昌发现了张震沉默里的力量感，那么侯孝贤就发现了张震沉默里的余味，而王家卫发现了张震沉默里的清彻。

　　相较于侯孝贤与杨德昌的清淡，王家卫就显得华彩澎湃。杨德昌是工程师的冷静，侯孝贤是道家的无为，王家卫则是表现主义式的感伤。

　　杨德昌在拍人与社会的关系，侯孝贤在拍人与天地之间的关系，王家卫则是在拍人在自我镜像中起舞或忧伤，王家卫的电影是一种揽镜自照。

　　在他的电影中张国荣是在镜中发现了自己过剩的美，从而产生了一种自暴自弃和弃绝。梁朝伟是在镜中发现了自己哀伤的美感，于是在自我的对话中产生一种近乎自虐的愁绪，而张震则是在这种在镜中发现了一种久违的孩子气。

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　　在王家卫的电影中张震比在别的电影中更加像个孩子。在《爱神》里面，他饰演的裁缝，在巩俐的手的引导下才成了一个男人。这种对于一个年长的有风情女人的向往，更像是一种对母亲的依恋。

　　在《春光乍泄》里面他演一个洒脱的厨子，在黎耀辉和何宝荣他们在自己的爱恨情仇当中泥足深陷时，他去了他们梦想却从未去成的尼加拉瓜大瀑布。

　　在《一代宗师》里他饰演的惊鸿一瞥的一线天，同样有着异于叶问的果决。他暴打三江水的镜头是这部矫揉做作电影里唯一的轻松时刻。

　　在王家卫那个混沌的世界里，张震也是清澈的。这是一种孩子式的明亮与执着。孩子是无性的，这也是为什么《爱神》即使有那个长达几分钟的手淫镜头却并不怎么具有色情意味的原因。

　　如果说《牯岭街》里的小四是张震表演的起点，那么吴清源就是他目前表演的最高峰。散漫自由的田壮壮发现了同样淡泊安宁的张震。

　　这个角色是张震特性的集大成者，他身上既有一个孩子的单纯，也有一个求道者的坚毅，还有一个普通人的隐忍无为。那种清心寡欲的执着、那种内在翻江倒海的平静、天人感应的淡漠、遗世独立的理性，在张震身上都有着恰当的表达。

　　他的这种特性，让他的电影里的女主角们都有着统一的特性，比如《牯岭街》里面的小明，《爱神》里面的交际花，又或是《卧虎藏龙》里的玉蛟龙。她们都是那么主动地去适应这个现实世界，而张震所饰演的角色则始终都是一个跟随者。和他合作的演员，无论是章子怡还是舒淇或者说巩俐，她们或刁蛮或精灵或霸气，身上散发着野心、任性与与性情。而张震，像一块石头那么不动声色，低调内敛的站立在那儿，与这些女性的灵动妩媚分庭抗礼。

　　坦率的说，张震并不是那种表演能力很强的演员，他幸运的地方在于他总是能遇到掘他特质的导演，而他自身的可贵在于他意识到自己身上的特质，却又不滥用自己身上的特质。

　　这种自知而节制，是张震表演中的重要特点，当然也正是这种克制，让他在面对那些真正轻盈的角色时总是力有不逮，就像他在《天下无双》里面所饰演的那个皇帝，相较于梁朝伟、王菲他们的挥洒如意，他就像一块生铁一样突兀，努力向前而又举步维艰。

　　? 站在中间地带

　　张震是一个藏着的人，在现实生活中他藏在自己的随性里，在电影中他藏在自己的角色里。

　　作为一个演员，他显然并没有像那些我们认知的阿尔、帕西诺、姜文等有着自己的独特标签，但不可否认，他的不动声色却也有着他独特的韵味。他给人的感觉不是进攻性的，但他也并不木讷，眼神里闪烁的一丝火花，总能惊起观众心中的某种涟漪。

　　一个明星往往代表着一个群体的集体无意识。就如同小鲜肉代表着高扬的女性权利的自我伸张，以及对于物化女性传统的报复性反抗。而对荷尔蒙的强调，则是男性对自我性征的强化，以及对于两性权力制衡中对自我权利的宣示。对小鲜肉的赏玩是一种居高临下的快感，对荷尔蒙的崇拜是一种对于强力的跪服。

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　　大众审美往往会在这两种极端之间震荡。

　　而张震则代表着知识青年或者说文艺青年的一种更高级的审美需求，一种超脱于性欲的更微妙的情感需求。

　　作为一个男性，他显然不是那种荷尔蒙爆棚的类型，但也没有那种做作、营养不良的阴柔感。

　　他是这个特立独行和浮夸时代的一股清流，里面透着我们失传已久的中国人的某种古典的气质。古典主义就意味着群体性，一种纪律感。个人主义这意味着自我，也从某种程度意味着失控。失控过头就是无病呻吟，纪律过头就是干瘪腐臭。张震的好处在于分寸恰当。

　　张震是他自己的作品，也是杨德昌、侯孝贤、王家卫的作品。他身上有着杨德昌的对于道义的追问，有着侯孝贤对于人世的悲悯，有着王家卫对于时间的执迷，当然也有着张震对于自己并不得意忘形的忠实。

　　这一切构建出一个大众意义上的张震。一个我们对于精神消费升级的渴望的模板。一种暴富之后对于张扬的厌恶，一种这个过于现代的时代对于古典的不自觉的渴慕，一种不脱离现实的改良性回归。

　　他似乎从来没有在潮流之中，但潮流本身却似乎与他有着一种阴差阳错的契合。█

　　梅雪风，资深媒体人、影评人。

　　曾任《看电影·午夜场》、《电影世界》等多家电影杂志主编，著有评论集《虚无的质感》。

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　　撰文：梅雪风

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